國畫創(chuàng)新首先要在觀念上以正確的藝術(shù)見解和認識其藝術(shù)內(nèi)涵的深度為前題。當前面臨著的問題是：中國畫將要進入一個更高層次的發(fā)展時期，這就需要畫家對“筆墨當隨時代”化內(nèi)涵，要有更加深入的理性認識，以哲學思想來認識“一世事物的變化與發(fā)展都存在著一定的內(nèi)在聯(lián)系與淵源，并且以此形成了一定的規(guī)律”。無論繪畫本身的必展，還是“墨當隨時代”，都不能離開哲學理念和當代的哲學思想的影響。 在全世界進入信息化時代的今天，中外哲學家在面對物欲橫流、追求物質(zhì)享受，自然界受到無度的開發(fā)所贊成惡果等等的現(xiàn)實面前，他們在思考傳統(tǒng)哲學的主客二分論對世界的負面影響，人們應該以什么樣的哲學和人生態(tài)度來面對當今的世界？哲學和人生觀將如何不斷更新自身以適應不斷更新的世界并指導我們的行動呢？西方現(xiàn)當代哲學家在上世紀70年代提出了“后哲學”概念，既超越傳統(tǒng)哲學，揚棄傳統(tǒng)哲學理念（并非拋棄），其實馬克思也說過哲學應當終結(jié)的話，在《黑格爾法哲學批判導言》中談到他贊成“消滅哲學”、“否定哲學”，這里的哲學顯然是傳統(tǒng)概念的哲學�！昂笳軐W”的理念是反對主體和客體二分，強調(diào)人與世界合一，物我交融的生活世界，這種超越主客關(guān)系的合一與道家的天人合一是相符的。西方現(xiàn)當代一批哲學家再興研究道學與禪學，以解決后工業(yè)時代人們在思想領(lǐng)域和精神層面的困惑。

就藝術(shù)的形式而言，抽象與具象是對立統(tǒng)一的。老子說“有物混成，先天地生”，“是謂無狀之狀，無象之象，是謂恍惚”。世界之萬物的形成，應起源于無象之象，沒有形象的形象就是抽象，老子謂之“道”。“道生萬物”，“無中生有”世界萬物是具體的，因此具象來自抽象，抽象又概括了具象，這是兩者辨證統(tǒng)一的關(guān)系。

就水墨藝術(shù)發(fā)展而言，它必然要走向抽象，或許像有位專家曾論言的，進入抽象后再轉(zhuǎn)而進入下一個輪次的發(fā)展。道學和修道的最高追求是煉神還虛、返回先天，返回無極。水墨藝術(shù)的發(fā)展也是一生二、二生三、三生萬物，進而追返無極，準備下一個輪次的發(fā)展。

就水墨自身的形態(tài)而言，其所顯現(xiàn)的黑色與白色是“極度色”是色彩分析學中的無色系統(tǒng)。用三棱鏡分析，在光帶中找不出黑白色相的，它們象道學所講的虛數(shù)“天五”和“地十”的概念一樣。極度色對色彩的調(diào)和與豐富起決定意義的作用，黑白與其它各色是形影相隨的。水墨畫只采用純粹的黑色為原色，以 黑白為主色，通過黑白的交融產(chǎn)生變幻，產(chǎn)生灰度和色階的變化進而表現(xiàn)“大千世界”。老子言“玄之又玄，眾妙之門”。古漢語中玄與黑是近義詞，玄者黑也，玄黑道也。道生萬物，故玄黑為萬物之色相，眾色之主。前人的色彩觀把水墨畫定位在奇妙虛玄的境界，為今人指明了發(fā)展空間。從水墨黑白滲化和水墨自身的張力而言，它只有到達抽象才是大自由。

水墨本身就寓含著哲學的基本元素，黑格爾認為藝術(shù)最終會走向哲學。真正的藝術(shù)家應有哲學的智慧，他們要走在時代的前列，探索人生、探索自然、探索宇宙的神秘。繪畫應是喚起心靈的手段和啟示，它應超越常人對現(xiàn)實世界的認識和現(xiàn)實的再現(xiàn)。繪畫不是給予，它只是尋找內(nèi)在精神和深層心理的物化，它應是傳播思想的媒介，藝術(shù)家要用獨特的視覺語言勾畫出自己面對人生，面對宇宙而個求相對靜止的空間，去尋找禪的虛 靜與神明的境界。

當今西方藝術(shù)理論同樣認為，藝術(shù)作品的最高表現(xiàn)形態(tài)是四 維空間。藝術(shù)作品使人得到精神上的享受和思想的升華，而不是對現(xiàn)實的描繪和生活的照搬。柏拉圖、黑格爾、康德、車爾尼雪夫斯基對美學的認識有歷史的局限性。在他們的生活的年代里藝術(shù)都是寫實的，他們對美學藝術(shù)的哲學認識都是片面的和有歷史的局限性。二十一世紀的今天，中國畫要發(fā)展，要適應時代也同樣不能背離哲學，特別是中國道學既——玄學。